《当代电影》 缺席的在场与虚妄的执守 ——《相爱相亲》中的身份

发布日期:2019-10-02 07:21   来源:未知   

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  原标题:《当代电影》 缺席的在场与虚妄的执守 ——《相爱相亲》中的身份叙事悖论

  带着第54届台湾电影金马奖七项提名荣耀,裹挟在媒体一边倒的叫好声中,张艾嘉导演的新作《相爱相亲》高调上映,于两周内斩获1589万元(截至2017年11月17日时光网统计数据)。即便不抱什么期望,这种表现在当下动辄以亿计数的中国电影市场中也堪称“奇迹”,以至于有自媒体公号疾声呼吁“为什么不能给好电影更好点的活法”。由此,恰如影片中阿祖(吴彦姝饰)一辈子的殷切执守与残酷现实,文艺片的情怀与坚守也又一次被市场无情碾压。画内画外,两相对照,现实/市场犹如影片中的外公那样,不着一词,不发一言,只管于温情脉脉中任由自身逻辑徐徐展开,眼看三代女性在身份魔咒里无果冲撞,最终只能将无尽叩问与质疑化解于漫漫黑夜与岁月中,使影片本身与市场之间,以及阿祖与外公之间形成一对耐人寻味的同构关系,为深入理解影片提供了一个不乏讽喻意味的对话场域。

  从表层看,《相爱相亲》是一个由迁坟动机引发的系列冲突事件,实际上,它不过是以迁坟为由,为观众展示了老中青三代女性的婚姻、家庭及爱情观,以及由此引出的不同语境中女性主体身份如何定位及确认的问题。中学教师岳慧英(张艾嘉饰)在生母去世后,想要把埋葬在乡下的父亲迁往城里与母亲合葬,然而此举遭到父亲早年留在乡下的原配岳曾氏(阿祖)的誓死反对。无奈,岳慧英开始了荒诞不经的名分求证之旅——试图以为父母补办结婚证的方式在法律上获得迁坟的可能性。与此同时,阿祖也试图利用族谱来证明她才是岳家真正合法的女人。慧英的女儿薇薇(郎月婷饰)在电视台工作,眼看着阿祖为了心中的一个执念独守空房一辈子,也开始对她和男友阿达(宋宁峰饰)那份似乎没有未来的情感重新判断。对多数人而言,影片感人至深的地方在于,阿祖对所谓爱情至死不渝的坚守。但真正撼人之处其实是,女性在男权社会中无法证明其身份合法性的残酷现实。无论是旧时妇女阿祖,还是受过教育且以教师为职的慧英,以及“新女性”薇薇,她们无不是通过身边的男性来确立其合法性。正是从这个意义上而言,《相爱相亲》无异于一则关乎女性身份合法性的,充满了委屈、心酸、心有不甘,但又无可奈何的,温情与自嘲并存的现世寓言。

  纵观全片,不难发现,阿祖与慧英就迁坟而起的冲突是主要叙事动因,但她们的一举一动不过是在一种抽象的男权/父权注视之下进行。影片用了大量的符号隐喻为角色以及观众建构了一个貌似沉默却不容抗拒的叙事场域。这其中,最典型的便是用女书写就并承担遗像功能的外公的名字。当薇薇第一次跟随父母去阿祖家里时,有两样东西吸引了她的注意,第一是放在屋内的棺材,第二就是挂在墙上的那幅女书。当她拿起相机拍摄女书时,阿祖向她投来了意味深长的一瞥。这个细节精准生动,在节奏上大有“于无声处听惊雷”的效果,因为那时候,我们都还不知道那幅女书的意味何在。直到薇薇携男友第四次造访阿祖家时,才由村长揭晓了谜底,“那是女书,上面写的是你外公的名字,她是把它当作遗像挂在那儿的”。至此,我们才和薇薇陡然明白了阿祖何以能为一个再未谋面的男人坚守一生的深层心理动因。从符号学角度讲,这正是一种替代性的在场——虽然外公本人在现实生活中始终缺席,但于阿祖而言,她确实是与自己的男人终身相依的,这就从根本上为角色的固执坚守赋予了合法性。唯其如此,我们也才能理解,当阿祖最终在慧英家里看到外公的照片时,嘴里喃喃发出“这是他吗?不像啊......”的时候,符号与形象的巨大落差瞬间击垮了她相守一生的堡垒。执念与现实无法重合,放手同意迁坟成为理所当然。可以说,到此为止,阿祖的一举一动都是受制于挂在墙上的外公符号的注视。换句话而言,“他”规训了她的一生,同时也藉此确认着她的身份。

  如果说女书是家庭内部的男权符号隐喻,那么凸立在村口的贞节牌坊便是公共空间的男权象征。与女书“脆弱”的外观不同,贞节牌坊不但坚固异常,而且自有一种历史威权与合法性加诸其身,但《相爱相亲》还另有一种比较高明的表达。与以上两种具象符号不同,缺席的男权以更加抽象和隐晦的方式行使自己的权力,慧英家的内部空间布局便是明显的例子。众所周知,在现代家庭设计理念中,客厅空间从来都是作为家庭成员分享、沟通的功能性场所。反观慧英家的布局——客厅中央存放着方形壁龛。这种置景方式无论从形象、位置和功能上来讲,都像是一个贞节牌坊的变体,是客厅里的一座牌坊,阻隔着家庭成员之间的和谐相处,将每一个人局限在自己的狭小空间内。正是在这个层面上,影片传达出了男权社会对女性规训的最深沉的悲哀与无奈。

  本片中的男性角色存在感都很弱。外公自不必说,他作为符号几乎从头至尾只是被挂在墙上。三位主要的男性角色都使用了更为柔韧的形式来彰显自身权力,譬如文字。正如我们熟知的那样,文字是一种叙事权,它决定了“谁可以言说”“对谁言说”以及“怎样言说”。在这种言说关系中,主体与他者的身份得以确认。在《相爱相亲》中,意即这些男性和他们的女人之间关系的界定。譬如外公,他正是通过“情书”和“家书”分别确认自己与两位女性的关系。对慧英的母亲而言,它是一种爱的指认,譬如信中所说的“淑惠,我很想你,快回来吧”。但对阿祖而言,它是依靠经济关系连缀起的传统责任与道德伦理感受,譬如随信附上家用,或者多寄五元钱让阿祖给自己做件新袄。而阿达,却是用歌曲,即文字的另一种形式来确证他与女性的关系,从一开始《海阔天空》中的“原谅我这一生不羁放纵爱自由”到《陌上花开》里的“不忍不开,等浪蝶归来”,反复诉说着男性梦想与浪子归家的老套修辞。另外一个重要角色,慧英的老公尹孝平(田壮壮饰)则是先后使用了文字和歌曲。他先是给慧英准备了明信片,直言“如今日子变好了,感情反而淡薄了”,继而又说“咱们的路还长着呢”,影片结束时,他又借着崔健的《花房姑娘》歌唱 :“你问我要去向何方,我指着大海的方向......你带我走进你的花房,我无法逃脱花的迷香,不知不觉忘记了......方向。”显然,作为中间的一代,尹孝平纠结在远方和家庭之间,进退两难。应该说,所有这些有形的与无形的符号,均构成了一个关于男性注视的叙事场域,似乎看不到身影,却又无处不在,为前景的女性行动提供必要的解释与衬托。

  细究起来,《相爱相亲》并非讲述一个“相爱相亲”的故事,而是讲述了女性如何以爱的名义编织牢笼,然后用婚姻和家庭埋葬爱情以换取与男性的长相厮守,继而获取合法名分的可怕事实。它的价值观底色是家庭胜于爱情,而女性身份合法性的确认只能在家庭内部得以完成。岳慧英本身即是如此。正如尹孝平给薇薇讲述的那样,当年老尹在部队服役,是慧英替他伺候老人,尽忠孝道。即使在大夏天,慧英也是长衫长裤的装扮,把所有这些细节和村口那座牌坊联系起来的话,不由得让人脊背发凉。换句话说,在与尹孝平的交往中,慧英正是用了封建传统“洁振纲常”的那套规则对自我加以约束,才使得老尹无法对她说不,或者说慧英最终是带着一具隐形的贞节牌坊征服了老尹。在薇薇与父母的这些对话中,爱都是缺席的,所谓“爱的教育”(英文片名为Love Education)根本与爱无关,而是父母双方各自对贞节牌坊的诡异默认与无奈控诉,在家庭内部传承下来的只有对女性身份的执念而已。

  这样便引出另外一个殊为关键的问题,即慧英母亲临终前是否真的向她提出过迁坟的愿望。从影片给出的信息来看,这无疑是慧英替母亲做出的选择,因为对一个恪守家庭价值大于一切的女人来说,父母身后天各一方的事实是她绝不能接受的。这是影片埋藏很深的一条线索,是导演对“相爱相亲”的真正理解,环比基本持平。2006cm醉红颜心水坛。即所谓真正自由的爱恋关系是超越现世存在的,因此并不需要所谓名分的确认,影片开场外婆行将追随外公而去的那段柔光画面,已然确凿无疑地对此做了注脚。

  然而慧英似乎并没有她母亲那样的“觉悟”。一趟又一趟地出入于街道办、派出所、档案馆,陪笑脸、费口舌,如果这些插曲意在影射基层行政办公的衙门嘴脸,那这部影片未免也太浅薄了些。在笔者看来,从社会控制理论的角度出发,个体身份的澄清居然需要那么多官方机构从不同角度的指认,这才是真正需要观众反思的地方。尤其是,如果联想到慧英是为一位亡故者补办身份证明,这中间的黑色意蕴更是不言自明。正如福柯所强调的那样,这是典型的现代机构对个人的规训,是对个体权力知识的运作过程。因为暴力刑罚只可能支配到人的身体,而机构化的权力运作却可以支配人的身份——即使她是一位亡者。更可悲的是,慧英母亲与父亲“相爱相亲”了一辈子,亡故后却身不由己,生生被女儿给“追加”了一个合法身份。阿祖的情况则更令人唏嘘不已,她唯一拿得出手的除了几封家信之外,就只有那本所谓的家谱,在他男人名字的下面,她不过是一个依附性的存在:岳曾氏。

  薇薇的情况亦是如此。她的人物弧线非常简单,无非是离家,然后回家。她看上去像是一个有独立行为能力的成人,然而却被老尹一语道破:你吃家里的,住家里的,当然能养活自己。她在指责母亲时说:“用得着的时候就是家人,用不着的时候,就说大人的事情小孩少插嘴。”问题的症结又一次落在身份上,以至于薇薇几次三番地声称要搬出去住。家在这里成为身份的对应物,而离家,无疑是成人式的第一步,第二步最好就是建立一个自己的家,即结婚。不出意外地,导演又一次拿出身份做文章——薇薇和男友到了登记处,才发现准备好的身份证落在了家里。客观地说,在《相爱相亲》之前,还没有见过哪位导演如此频繁地使用与身份相关的符号构建一个故事。这种情况下,如果仍然宁愿相信影片是对爱的一种诠释,而非对女性身份的一种追问的话,那多少可能有些自欺欺人了。实际上,影片中的慧英差不多正是如此。在片尾那个煽情的汽车长镜头中,老尹已经说得很明白了:“我自己肯定是要出去的,有你在是最好......没你的话......也是要去的。而慧英却只关注车子“多少钱买的”和“以后王太太不能坐这辆车子”。汽车的意象如此昭然若揭,老尹再次出发显然是要圆一个青年时代的梦想,慧英居然还在用家庭内部那套修辞与老尹对话,女性家庭身份的自我内化如此深入骨髓,庸常中确有几份温馨,心底下却悲凉如水。

  或许我们已经发现,《相爱相亲》中的男性都有自己的梦想或追求,且不惮于践行。外公自不必说,他进城原本是为讨生活,最终却安了个家。阿达碰见薇薇之后,漂浮了两年,最终也还是北上追寻他的音乐梦想。最耐人寻味的是老尹,吞吞吐吐地厮守了一辈子,好像恍然大悟般,坚定地想要重新上路。显然,影片对男性的选择很“宽容”,对外公这个“麻烦制造者”最严厉的批判,也不过是薇薇嘴里那句“想想他也挺自私的”。两相比较,最让人心有不甘的反而是薇薇——简直就是阿祖的翻版。在亲眼目睹了阿祖的故事之后,她拥着阿达,又似乎是喃喃自语为自己打气般地说:“我不会等你的,我真的不会等你的。”这个貌似主动的抉择,其结果就是薇薇又回到了家里,归家即是和解,即是对传统价值的臣服认同,而家中还有一座“牌坊”静静候在那里。男人总要上路,家里也罢,远方也罢,总归还会有另外一个女人,像是外婆,像是王太太,也像是与阿达青梅竹马的歌手(谭维维饰)......年过六十的张艾嘉似乎突然洞穿了一切,于绝望的谷底迸发出最大的勇气,于是有了全片中最令人心恸的一幕:阿祖指尖滑过之处,那个她执守一生,却无从辨认的男人从此不复存在,放手那个她从未得到过的东西,这份释然竟如此沉重。没有了那个男人,没有了自身可以依附的那个身份主体,等待她的就只剩下那一具棺材——近在咫尺。

  温情的外壳下居然藏着这样惊心动魄的真相,《相爱相亲》利用各种符号对男女身份进行建构,于感伤中流露出不动声色的残酷,着实是为观众搬演了一出相爱相杀、温情伤感的身份悖论。像那首仍然在低诉的《陌上花开》:不忍不开,等浪蝶归来......每一丝呼吸中似乎都充满了女性的委屈不甘与无可奈何。